如果一部小說在開頭便以幽靈般的視角描寫地殼的運動，冰山的漂移，向你昭示著時間跨度近一個世紀的世事變遷，你是否會覺得它太過宏大抽象而失去閱讀的興致？德國小說家燕妮·埃彭貝克的小說《客鄉(xiāng)》就是以描寫冰河世紀的歐洲大陸的地質變動開篇，隨著冰山的移動與融化，小說的“主角”、馬克勃蘭登堡湖畔的一棟房屋及其所在的土地逐漸顯形，其結局也被預示，仿佛一開頭作者便告知讀者結局為何：“但終有一日它會再度消失的，因為，與所有的湖泊一樣，它也只是一時的——與所有中空的構造一樣，這一個溝槽的存在也只是為了某一天被完全地填滿。須知撒哈拉沙漠也曾經(jīng)有水，只是到了現(xiàn)代，那里所發(fā)生的事情才可以用科學的語言描述為：荒漠化。”

一切堅固的終將煙消云散，但在紛繁變動的時間中，建筑可以見證人的生命所無法觀摩的歷史全局。馬克勃蘭登堡湖畔的房屋也是如此。與德國戰(zhàn)后曾流行的“廢墟文學”不同，埃彭貝克書寫廢墟之前的故事，她選擇了一棟維持了長久生命的房子作為開展敘事的焦點，人的流散與建筑的恒久相互映照，凸顯出時間斧鑿刀削的魔力。

【資料圖】

小說采用了多種時態(tài)與視角的全知敘述，如同歌劇中的合奏，在房子里居住過的人彼此交疊，但又因彼此的身份、經(jīng)歷不同而走向不同的結局。正如《到燈塔去》通過拉姆齊夫人一家的聚合離散濃縮了第一次世界大戰(zhàn)的歷史，這部200頁左右的小說將攝像機架在湖畔，用跨度接近一百年的長鏡頭描摹了十二組普通德國人所經(jīng)歷的歷史：兩次世界大戰(zhàn)、種族隔離與大屠殺、兩德分裂與統(tǒng)一，在這塊文字澆鑄的十二面體水晶質感的魔方之中，人物的命運像放映的膠卷一幕幕閃過。

戰(zhàn)后德國文學的回響：

將虛構的邊界推向真實

出生于1967年的作家、戲劇導演燕妮·埃彭貝克來自民主德國的一個知識分子家庭，她的父親是物理學家和哲學家，母親是阿拉伯語文學翻譯家，翻譯過埃及諾獎得主納吉布·馬哈夫茲的作品；祖父母也都從事寫作與出版工作，在20世紀30年代從德國流亡到蘇聯(lián)，后來又為戰(zhàn)后重建而從蘇聯(lián)回到東德?！犊袜l(xiāng)》出版于2008年，此前，埃彭貝克已經(jīng)憑《老小孩》《詞語之書》在當代德語文壇嶄露頭角，在此之后，又獲得《獨立報》外語小說獎，托馬斯·曼獎等等，被譽為“德語文學的織布鳥”，是當代德國文壇令人矚目的新星。

《客鄉(xiāng)》，作者: [德]燕妮·埃彭貝克，譯者: 李斯本，理想國｜北京日報出版社，2023年1月。

如果在關于德語文學史的論著中檢索埃彭貝克的名字，會出現(xiàn)一個極富時代感的詞匯：文學少女奇跡（Literarisches Fr?uleinwunder）。奇跡一詞，最早用于形容二戰(zhàn)后到50年代聯(lián)邦德國的迅速重建與經(jīng)濟復蘇；而“少女奇跡”則被用于形容當時自信、開朗、健康的德國女性，最具代表性的例子就是導演比利·懷德的電影《玉女風流》中的金發(fā)秘書。批評家?？藸枴す裨?0年代借用這個詞，試圖將埃彭貝克及其他幾位新生代女性作家歸類。但就像“美女作家”這樣的標簽一樣，其作為噱頭的意義大于文學史意義，女性的寫作并不真的是一個“奇跡”，而埃彭貝克自幼就受文學與藝術的熏陶，寫作對她而言本就意味著某種召喚。

她的童年一直很幸福，即使在“斯塔西”（東德國家安全部）那里，她的家庭檔案也在較為“清白”的名單之中。青少年時期，埃彭貝克一直對政治漠不關心，如此“歲靜”了22年，忽有一日，柏林墻倒塌了，一個時代就此落下帷幕，迷惘、懷舊、反思，如潮水般涌來的復雜思緒促使她開始走上文學創(chuàng)作之路，用文字表達自己、家族以及整個德國乃至歐洲身處歷史巨變之中的切痛。在2018年的一次采訪中，埃彭貝克說：“如果沒有從一個世界完全轉向另一個世界的經(jīng)歷，我或許永遠不會開始寫作?！?/p>

回顧戰(zhàn)后德國文學的發(fā)展脈絡，可以發(fā)現(xiàn)埃彭貝克以及同時代人的創(chuàng)作傳承了近五十年德國作家對藝術與政治關系的思考與探索。德國戰(zhàn)敗帶來的“零年”意識既使得人們對現(xiàn)狀感到悲觀與迷惘，另一方面也催生了對歷史的正視和對未來的暢想，如何站在廢墟之上反思歷史，以及文學該與政治保持怎樣的關系，這是戰(zhàn)后德國作家所討論的核心問題之一。

戰(zhàn)后的第一個十年，德國的年輕一代希望清算納粹的遺毒，從文學上來說，就是修復納粹對德語的摧毀，因此有人提出要“砍光伐盡”，徹底擺脫歷史和傳統(tǒng)。進入50年代，隨著西德“經(jīng)濟奇跡”的出現(xiàn)，社會進入了新的發(fā)展階段，也有人主張文學的隱逸，否認文學和社會的聯(lián)系以及文學的介入功能，主張“為藝術而藝術”的文學。在各種關于文學的討論之中孕育了一批杰出的詩人、小說家、評論家，其中就包括君特·格拉斯、海因里?！げ疇枴⒂⒏癫瘛ぐ秃章⒈Ａ_·策蘭、馬丁·瓦爾澤等，他們的創(chuàng)作主要就是以反戰(zhàn)、反法西斯、反思歷史作為傾向。進入60年代，世界局勢再度動蕩，文化與政治的革新運動如火如荼地展開，介入現(xiàn)實成為當時年輕一代知識分子的主張之一。80年代以后，后現(xiàn)代文學開始進入德國文學界，作家轉而向卡爾維諾、博爾赫斯、馬爾克斯等作家學習和借鑒新的創(chuàng)作模式，從文本、敘事、結構等多個維度探索文學的潛能。

從80年代末90年代初到新世紀的到來，隨著冷戰(zhàn)結束，兩德統(tǒng)一，一個價值嬗變與更迭的時代又沖擊著人們的心靈，文學再次轉向對現(xiàn)實的觀照，此時的德國文學呈現(xiàn)出各個流派雜糅的多元化現(xiàn)象，作家采用各種敘事模式來表現(xiàn)個體生活與對社會現(xiàn)實的看法。從語言特色來看，他們有意運用語義的含混、語言的不確定性以及語言的游戲特質，賦予了作家表現(xiàn)世界的多樣性；從作品主題和對歷史的敘述來看，宏大敘事已經(jīng)無法表現(xiàn)普通人破碎的個體經(jīng)驗，作家急需一種穿透真實與虛構的方法，將個體生命與漫長的歷史相聯(lián)結，于是應運而生地，德國文學出現(xiàn)了一種“虛擬自傳（Autoficion）”的寫作趨勢。

與傳統(tǒng)傳記不同的是，這類虛擬自傳融入了作家自身的經(jīng)歷甚至生活中的真實姓名與地點，通過對歷史與個體經(jīng)驗的指涉將文學的觸角伸向了現(xiàn)實維度，促使人們重新思考現(xiàn)實與虛構的關系，深入探討“文本”這一基本概念。在埃彭貝克的小說中，這種對真實的指涉尤為重要，有讀者說《客鄉(xiāng)》可以和康拉德·H.雅勞施的《破碎的生活》相對照，兩本書分別以歷史學術著作和小說的形式展現(xiàn)了20世紀普通德國人的生活，這似乎印證了后現(xiàn)代史學家貝弗利·索斯蓋特所說的，歷史學家與小說家的知識主張沒有任何區(qū)別：二者創(chuàng)作的故事都是故事，這些故事源自其對資料的想象編排，理想地以吸引人的形式表達之，以強有力的方式再現(xiàn)之。

《破碎的生活》，作者: [美]康拉德·H.雅勞施，譯者: 王晨，理想國｜ 廣西師范大學出版社，2022年1月。

寫作《客鄉(xiāng)》的過程中，埃彭貝克首先穿插以自己的家族史。小說中的房子確實存在，小說中人物在房子里的活動，如游泳、寫作、聚會等，也由埃彭貝克自己的童年經(jīng)歷移植其中，這片土地最終也歸于原主。小說的人物中，建筑師曾經(jīng)和納粹戰(zhàn)犯阿爾伯特·施佩爾有過交集，猶太女孩多麗絲的名字與埃彭貝克的母親多麗絲·基利亞斯相同，而那位曾流亡俄國的作家，則無疑是融入了她祖父母的經(jīng)歷：德國作家、演員海達·齊納與弗里茨·埃彭貝克，這段流亡與歸來的經(jīng)歷，在后來寫就的《白日將盡》中被再次書寫。

僅僅是家族史還不足以含括20世紀的普通德國人，埃彭貝克還查閱了大量原始的檔案和資料，其中包括地方縣志、德國和波蘭猶太人歷史檔案館以及許多私人信件，這些都被寫入書后的致謝，作為小說的一部分，這份致謝最能說明虛構與真實的邊界是如何被作家打破的。埃彭貝克的另一策略便是突出人物在歷史中的經(jīng)歷和遭遇而非具體面貌，對于人物的形象，他們的具體姓名、外貌等，讀者所知甚少，但他們的身份、國族、性別等卻被作家凸顯出來，他們可能是當時當?shù)氐娜魏我粋€普通人，而根據(jù)這些模糊的身份，讀者就能補全他們在某一歷史事件中的命運。

家與身體：

被剝離的第三層皮膚

“家。一棟房屋就是你的第三層皮膚，你在血肉、衣物之外的第三層皮膚?！狈课菹笳骷覉@，它為人擋風遮雨，給人以安全感與歸屬感?？墒恰犊袜l(xiāng)》中的這個家卻總給人物帶來存在性危機，這層“皮膚”總是從人物身上被剝離，露出赤裸的軀體。小說名字的語義含混已經(jīng)暗示了家的不確定、不可靠性：德語中Heimsuchung一詞既有“造訪”的意思，也有“即將來臨的災難”之意；“客鄉(xiāng)”這個譯名，本身即包含了對位：客，是短暫居留之人；鄉(xiāng)，則是人永恒牽掛的應許之地。

家與人的錯位、人在歷史中的流散貫穿小說始終，就像西西弗斯不停推動巨石、土地測量員K奮力接近城堡，《客鄉(xiāng)》中人物與家的關系處于一種不斷循環(huán)的追尋與拒斥的關系中，唯有那位始終處于絕對零度的旁觀者視角的園丁，無論世事如何變遷，他一直在為這片土地栽種植物，剪除雜草，驅逐害蟲。作為一個不知從哪里來，也沒人知道他名字的人，園丁也像植物一樣，和這片土地、這個建筑一同生長出來，如同神明般存在著，守護這個被無數(shù)人認作是“家”的土地，通過自己的雙手與大地相互感知。

電影《竊聽風暴》劇照。

對于小說中的不同人物而言，家的意義是不同的。在《富有的農(nóng)場主和他的四個女兒》一章中，小說真正的敘事從一個不祥的起點開始。對于農(nóng)場主和他的女兒們來說，家是一個居所，同時也是一個封閉而保守的牢籠。一個繼承了祖輩地產(chǎn)，自認為是貴族后裔的世襲村長，也是一位專制而守舊的父權領袖，他掌管著湖畔土地和四個女兒的婚嫁與愛情，迫使自己的二女兒流產(chǎn)，無視三女兒的幸福，將另外兩個女兒作為與他人聯(lián)姻獲得土地的工具，而他的小女兒最終的結局是瘋癲和自殺。

這一章以繁瑣的鄉(xiāng)間婚俗開始，也以同樣繁瑣的喪葬習俗收束，其中被重復最多的詞語就是“不可……必須……”，在不斷重復的禁令式的語言中，透露出即將降臨到德國的災難前兆：保守落后的強制性儀式與對穩(wěn)固不可動搖的父權的無條件服從，已經(jīng)滲透進普通人的集體無意識之中。

家本應是一個平靜的私人領域，但對于建筑師來說，它最終成了一個陷阱、一個捕獸夾：可是，由于兩德分裂時他的身份以及他與西德的一次貿易，他不得不逃離親手設計和建造的家，在房屋里逗留的最后時間里，他對家的回憶在心理上與參與一戰(zhàn)時的恐懼與緊張產(chǎn)生奇異的聯(lián)系，因為家已經(jīng)不再意味著安全與穩(wěn)固，而是一個不及時逃離就會帶來災難的場所。

對于建筑師的妻子而言，家是她婚姻的隱喻，這棟房子將愛笑的、渴望自由的她禁錮起來，一開始這是理想中的穩(wěn)定生活，可隨著時間流逝，身體衰老，她意識到自己渴望的一切已經(jīng)消逝，更遠大的世界已經(jīng)變得模糊，眼前的房屋卻日復一日變得具體：“她凝望著鍛鑄在她露臺欄桿上的小鐵鳥的彩色羽毛，凝望著小鐵鳥身后樹葉落盡的小樹林的枝椏，然后透過那些枝椏，凝望著波光粼粼的馬克勃蘭登堡之海?！蓖高^家的“眼睛”——窗戶，她凝視著冰山移動、融化所形成的湖泊，如同“窗含西嶺千秋雪”一般，時空感凝聚在這一瞬。

對于作家來說，家是信仰的源頭，是鄉(xiāng)愁的終點，但因為官僚主義的腐敗，她卻不得不將自己的家讓給別人。“我——要——回——家——了”，作家在打字機上敲下這行字的時候，懷抱著一個理想主義者的信念：在德國戰(zhàn)敗后，她立刻返回故鄉(xiāng)參與重建，并且堅信寫作可以“將德國的野蠻人變回人類、將她的故鄉(xiāng)變回故鄉(xiāng)”；她希望“最終從德國這片廢墟之下拖拽出一方土地，一方他們可以長久站立的土地，一方不再是縹緲游魂的土地。

雖然他們的肉身會老去，但他們的希望，他們認為，把人類從貪婪與妒火中拯救出來的希望將永葆青春；凡夫俗子的過錯終將枯朽，但他們的事業(yè)永垂不朽。”然而與她爭奪這片家園的年輕人，摧毀了她所信仰的東西。對于作家而言，家，從實現(xiàn)理想的起點，變成了充滿幻滅與懷疑的空殼。

在不同人物與家園的離散故事之中，又尤其以猶太布料商人一家和房屋的關系最為復雜，對路德維希和他的父母、妹妹而言，家，不僅沒能賦予他們安全，反而意味著一種更巨大的恐怖。在平實的敘述之下，預示著他們的人生將被大屠殺撕裂，把完整的一家人分別拋向地球的南北兩極。路德維希一家是馬克勃蘭登堡湖畔這棟房屋的繼承者，可他們選擇了另一個國家、另一種語言；赫米內、阿圖爾、伊麗莎白由于對家園的眷戀而留在德國，但他們的悲慘結局似乎證明了這種眷戀在命運中扮演怎樣殘酷的角色。

伊麗莎白的女兒多麗絲只在房屋里客居了短短幾周時間，但當她為了躲避蓋世太保的追殺，藏身于納瓦利皮耶大街上的一棟樓房里等待死亡到來時，這里一直都是她念念不忘的，天堂般的家園。留守故土的，最終死于20世紀最大的人道主義災難；背井離鄉(xiāng)的，反而得以幸存、延續(xù)。作者重復他們的名字，如同在文本中豎起一塊紀念碑，再將它釘入讀者的心中。

被不斷提及的還有“家”這個字眼：“家。隔壁的地皮上傳來一陣騷動，是測量員來了：幾位工作人員和他們的客戶，一位來自柏林的建筑師。他穿著燈籠褲站在那里，模擬了一場問候。您好?！痹谶@里，作者和讀者玩了一個基于語音相似性的語言游戲：被不斷重復的“家（heim）”與發(fā)音相似的問候語“您好（heil）”并置在同一個語境之中，因而產(chǎn)生了一種令人不寒而栗的效果，因為后者（即heil）常用于對希特勒的致意。

電影《竊聽風暴》劇照。

家，不僅不再是人類肉身的守護之地，對于失去權利的赤裸生命而言，是可以被侵入、被污染的場所。家園的創(chuàng)傷隱喻人類身體的歷史性創(chuàng)傷，正如在納粹統(tǒng)治下的極端生命政治邏輯中，猶太人是剝奪了權利的“赤裸生命”，在歷史的洪水里流離失所的人們，也像是赤裸地奔逃于大地之上。通過書寫人的排泄行為，埃彭貝克又將家——溫暖、潔凈、私密的居所和污穢、惡臭并置。

在荒野，動物需要極其小心地選擇排泄地點，以免被天敵發(fā)現(xiàn)；對于擁有權利的人而言，排泄可以在安全、私密的環(huán)境中進行，那既象征衛(wèi)生，也象征人的隱私權，但對于小說中徘徊在生死邊緣的赤裸生命而言，排泄是無法選擇和避免的，它是人的權利失守前的最后一道防線，當赫米內與拉圖爾一家死于集中營時，他們的尊嚴也隨著生命被剝奪干凈：他們的眼球“因為窒息而從眼窩之中迸出”，在垂死掙扎中還“排便在一個從未見過的女人的腳上”。藏身于黑暗密室的多麗絲不得不小心翼翼地將身體蜷縮成一個老婦人的模樣，費力地進行排泄，而這竟為她招致最終的死亡。

類似的書寫也出現(xiàn)在房屋被軍隊占據(jù)的那一章，士兵進入一個富庶的、小布爾喬亞風格的房子，便要通過肆意排泄、嘔吐來泄憤。而在年輕的軍官發(fā)現(xiàn)建筑師妻子躲在衣櫥里面，希望逃過一劫的那瞬間，他將這種惡臭形容為戰(zhàn)爭的味道：“一陣撲面而來的惡臭——尿液和糞便的惡臭——吞沒了他，就在這些垂掛著的衣物底下， 他看見了一個溢滿污穢的罐子。有人因為害怕而排便，有人因為無法走出藏身之處而排便，還有人因為憤怒而排便，他想，而所有這些加在一起，就叫做戰(zhàn)爭?！?/p>

記憶與時間：

永恒轉瞬即逝，鄉(xiāng)愁無處可追

《客鄉(xiāng)》的時間在大部分篇幅中被作者有意模糊隱去，我們知道小說將20世紀的德國歷史編織其中，是因為人物所經(jīng)歷的事件具有真實時間座標的參考意義，而非作者直陳時間。時間在人的動作之中流逝，內化于人物的記憶與思維中，隨著意識與回憶而往復流動，如同海浪的漲潮與退潮，在小說中，人物無數(shù)次打亂時間次序而進入回憶之中，似乎他們生命的一部分永遠留在了過去的某一時刻：比如建筑師在逃往西柏林之前回憶起了一戰(zhàn)往事，或她的妻子在房間里無數(shù)次回想起年輕時的歲月，或猶太女孩多麗絲在死亡之前回到她童年居住時的房屋，或寄居此地的老婦人回想起年輕時的愛情、流亡與饑荒，借她之口，埃彭貝克將線性的時間如同卷軸一樣鋪開：“以這種方式回溯往事時，時間好像偽裝成了時間的孿生子，所有事件都在眼前平展開來，你一生所經(jīng)歷之事可以一個接一個地平展開來?！?/p>

時間向來是難于把握的，一個人在回憶往事的時候，立刻想起的并不是具體的年月日，世界某處爆發(fā)了戰(zhàn)爭或饑荒，而是想起自己那一刻在做什么，嗅到了什么氣味，聽到了什么音樂。記憶是人內心的時間，比起刻在日歷或鐘表上的時間，記憶是綿延在內心深處的真實，是一條流淌著個體經(jīng)驗與直覺的河流，這種內在的時間意識也是意識流文學的哲學源頭。

當埃彭貝克讓小說中的人物在湖中游泳、抓螯蝦、聚會、種下植被，并且讓他們在回憶中也重復著這些平凡生活的細節(jié)時，讀者會聯(lián)想到伍爾夫在《論現(xiàn)代小說》中所論述的生活的真實：“心靈接納了成千上萬個印象——瑣屑的、奇異的、倏忽即逝的或者用鋒利的鋼刀深深地銘刻在心頭的印象。它們來自四面八方，就像不計其數(shù)的原子在不停地簇射；當這些原子墜落下來，構成了星期一或星期二的生活，其側重點就和以往有所不同；重要的瞬間不在于此而在于彼?！崩绮粩嘀貜偷募毠?jié)與碎片化的詞句是《客鄉(xiāng)》的語言特色之一，如同樂曲中的反復記號，這些碎片一再出現(xiàn)在敘述之中，讓讀者牢記那些似乎微不足道的事情。

電影《竊聽風暴》劇照。

可是就在這些重復的事件中，時間并未停止，而是繼續(xù)流逝，永恒與短暫、變與不變作為兩組相對的概念，浮現(xiàn)出敘事的表層：與屹立百年的建筑相比，作為個體的人的一生在無數(shù)細節(jié)中轉瞬即逝；可是與漫長的地殼變動相比，這棟建筑轉眼就會化為荒漠；我們甚至可以認為《客鄉(xiāng)》沒有開頭，也沒有結尾，它所書寫的20世紀只是歷史上的一個片段，是莫比烏斯環(huán)上的一小節(jié)。赫拉克利特說人不能兩次踏入同一條河流，可是即便萬物處于流動不居，永恒輪回之時，作家卻從時間之河里打撈出一個個曾鮮活地留存于世的生命，以及他們的動作、名字、笑聲，以對抗遺忘的侵擾。

埃彭貝克正是這樣一位對時間敏感的作者，也許每個生于德國“零年”之后的創(chuàng)作者都有這樣的特質，可以說是一種歷史賦予的普遍自覺。戰(zhàn)后德國有關兩德統(tǒng)一進程中起到關鍵作用的德國總統(tǒng)赫爾穆特·科爾曾有個說法叫“晚生之恩典（Gnade der sp?ten Geburt）”，用來形容那些因為出生時間比較晚，沒有卷入大屠殺，也豁免于戰(zhàn)爭罪責的人。

誠然，這句話中蘊含著一種遺忘歷史的危險，作為距大屠殺更遙遠的晚生一代之一，埃彭貝克對于這個詞匯更加警惕，在評論和散文集《非小說：記憶的碎片》中，她講到對時間的看法，或許可以作為解讀她執(zhí)著于時間書寫的鑰匙：“在我們能看到、聽到、觸碰到的一切事物之后，隱藏著另一個現(xiàn)實，一個由時間構成的、我們看不見、聽不到也摸不著的現(xiàn)實。……在膚色、語言、藝術的各個分支之外，我們卷入了一場集體性的嘗試——將那些我們轉身就忘記的、我們身在其中的未知、我們的當下正在被悄然塑造的不可見之處重新變得可見、可聽、可讀?！?/p>

埃彭貝克的寫作是一場記憶與遺忘的斗爭，是經(jīng)由書寫創(chuàng)傷和迷惘來理解現(xiàn)在的嘗試，也是德國人“克服過往（Vergangenheitsbew?ltigung）”進程中的必要一環(huán)。而需要克服的歷史已經(jīng)不僅僅是去納粹化的心理歷程，也是在兩德統(tǒng)一后對東德往事的反省。提及東德，大多數(shù)人想到的往往是秘密警察與壓抑的生活，可歷史總有不同的側面，所謂“東德鄉(xiāng)愁（Ostalgie）”的懷舊浪潮也出現(xiàn)在與埃彭貝克寫作同一時期，這個詞表達了前東德人對于一個穩(wěn)定而理想的烏托邦的懷念。

埃彭貝克也曾說過：“東德畢竟是一個人民曾在其中擁有過社會關系、文化和日常生活的國家?！边@些痕跡無法抹去，在小說中也得到過暗示：懷有烏托邦理想的作家一度幻滅，流亡至此的老婦人卻能免于饑餓；一些人幻滅，一些人得以安頓，時間并不讓所有人得到滿足，總有人在流亡，但也總有人在歸來，鄉(xiāng)愁也就蘊藏在永恒的離散之中，揮之不去。當馬克勃蘭登堡湖畔的建筑在小說結尾被有條不紊地拆除，折算成建材數(shù)目和土地面積時，我再度想起的是曾來往于這片土地的人——以及里爾克知名的詩句：“此刻誰若沒有房屋，就不必建造?！?/p>

作者/九筒

編輯/張婷

校對/薛京寧